Микельанжело в Сикстинской капелле
Не могу не закончить обзора различных техник фрески, не поговорив о творениях Микельанджело в Сикстинской капелле. Они производят столь глубокое, столь потрясающее и своеобразное впечатление, что его трудно определить. С нашей специальной точки зрения изучение их является одной из наиболее интересных задач, и это изучение было бы еще много интересней, если бы была возможность рассматривать эту живопись на близком расстоянии. Тем не менее, можно утверждать, что штукатурные грунты его совершенны, плотны, тонки и гладки. Трудно точно определить манеру живописи, но выполнение чудесно по своей свободе и чуткости, чуткости, которая все время на-чеку, что видно по многочисленным отступлениям, исправляющим перекалькированную, вдавленную в свежую штукатурку черту. Но из этого не "следует заключать, что эти четкие и нервные утверждения формы—поправки темперой: по их виду несомненно, что они сделаны той же самой краской.
Микельанджело, принимая во внимание его знания и быстроту выполнения, мог свободно позволить себе по свежей штукатурке эти поправки и усиления. Он писал фрески так же, как ваял в мраморе, с тем же яростным подъемом и тем же чудодейственным мастерством.
Тем не менее, утверждают, что все фрески Микельанджело покрыты переписями! Позволю себе усомниться в этом, так как внешний вид их опровергает это, настолько они носят чисто фресковый характер. Весьма возможно, что это мнение, сейчас общепринятое, было распространено уже во времена Микельанджело его врага ми и завистниками.
К несчастью, отвесная часть росписи, на которой развертывается «Страшный суд» и где глаз мог бы легко изучить ремесло, была почти совершенно разрушена или сильно повреждена, за исключением нескольких редких уцелевших частей, которые видны: они без перегрузок, без штрихов и свидетельствуют о совершенной технике. Но эффект потолка и сводов потрясающий, единственный в своем роде. Рассматривая отдельные подразделения росписи, украшенные лепным карнизом, все чрезвычайно разнообразные по форме и размерам, фигуры которых то колоссальны, то едва достигают натуральной величины, поражаешься совершенному расположению и абсолютной ясности ансамбля композиции.
То же единство заметно и в сурово-сдержанном цвете, в мощной гармонии, возникающей с такой же значительностью, как если бы это была одноцветная живопись.
Доминирующими тонами являются: в фигурах для светов— серебристо-серые тона при рыжих и рыжевато-серых или зеленоватых тенях; в драпировках — красные, розовые, зеленые, интенсивные синие и, часто, бледно-синие цвета мальвы, У Микельанджело мы находим вновь как мощное средство выразительности, экспрессии и желанного единства — принцип обеспечивания светов, в том виде, как его формулировал Джотто.
Совершенно как и Джотто, Микельанджело своими средствами достигает наивысшей степени выражения силы и поэзии, заключенных в избранном им сюжете. Он пользуется краской только, чтобы подчеркнуть эффект того, что он хочет сказать.
Отдавая себе отчет в различии среды и воспитания, столь разных у Джотто, умершего в конце XIII века, и у Микельанджело, жившего в конце Возрождения, поражаешься сходством некоторых основных качеств и родством этих двух гениев, из которых один был велик своей простотой, а другой достиг простоты благодаря своему величию.
Автор: Поль Бодуэн
Микельанджело, принимая во внимание его знания и быстроту выполнения, мог свободно позволить себе по свежей штукатурке эти поправки и усиления. Он писал фрески так же, как ваял в мраморе, с тем же яростным подъемом и тем же чудодейственным мастерством.
Тем не менее, утверждают, что все фрески Микельанджело покрыты переписями! Позволю себе усомниться в этом, так как внешний вид их опровергает это, настолько они носят чисто фресковый характер. Весьма возможно, что это мнение, сейчас общепринятое, было распространено уже во времена Микельанджело его врага ми и завистниками.
К несчастью, отвесная часть росписи, на которой развертывается «Страшный суд» и где глаз мог бы легко изучить ремесло, была почти совершенно разрушена или сильно повреждена, за исключением нескольких редких уцелевших частей, которые видны: они без перегрузок, без штрихов и свидетельствуют о совершенной технике. Но эффект потолка и сводов потрясающий, единственный в своем роде. Рассматривая отдельные подразделения росписи, украшенные лепным карнизом, все чрезвычайно разнообразные по форме и размерам, фигуры которых то колоссальны, то едва достигают натуральной величины, поражаешься совершенному расположению и абсолютной ясности ансамбля композиции.
То же единство заметно и в сурово-сдержанном цвете, в мощной гармонии, возникающей с такой же значительностью, как если бы это была одноцветная живопись.
Доминирующими тонами являются: в фигурах для светов— серебристо-серые тона при рыжих и рыжевато-серых или зеленоватых тенях; в драпировках — красные, розовые, зеленые, интенсивные синие и, часто, бледно-синие цвета мальвы, У Микельанджело мы находим вновь как мощное средство выразительности, экспрессии и желанного единства — принцип обеспечивания светов, в том виде, как его формулировал Джотто.
Совершенно как и Джотто, Микельанджело своими средствами достигает наивысшей степени выражения силы и поэзии, заключенных в избранном им сюжете. Он пользуется краской только, чтобы подчеркнуть эффект того, что он хочет сказать.
Отдавая себе отчет в различии среды и воспитания, столь разных у Джотто, умершего в конце XIII века, и у Микельанджело, жившего в конце Возрождения, поражаешься сходством некоторых основных качеств и родством этих двух гениев, из которых один был велик своей простотой, а другой достиг простоты благодаря своему величию.
Автор: Поль Бодуэн